Путешествия Марико Хоро

Профессиональная карьера Тамико Тиль началась с работы над революционным дизайном суперкомпьютера, который повлиял на Стива Джобса, а потом стал частью коллекции MoMA. Позже она стала заниматься искусством и одной из первых начала использовать в работах трехмерную графику, дополненную и виртуальную реальность.

Специально для нас Тамико записала видео VR-работы «Путешествия Марико Хоро» (The Travels of Mariko Horo). В ней японская путешественница во времени исследует экзотический Запад, в котором византийские и венецианские образы сталкиваются с синтоистскими и буддистскими сюжетами, а христианская вселенная Данте рассматривается сквозь призму буддистской космологии. В беседе со старшим редактором EastEast Лесей Прокопенко художница рассказала о своих работах, пути и реальности виртуального.

Леся Прокопенко: Я хотела бы начать с вопроса о дизайне первых коммерческих суперкомпьютеров, Connection Machines CM-1 и CM-2, созданных для работы над искусственным интеллектом. Как вышло, что вы приняти участие в этом проекте?

Tамико Tиль: Мне повезло, я оказалась в нужном месте в нужное время. Я училась в бакалавриате в Стэнфорде на предметном дизайне — это была совершенно уникальная программа для середины 70-х. Выбрала курс рисунка и физики и одновременно работала в Стэнфордском центре линейных ускорителей. Ученые-физики тогда только что открыли кварки, и это было гораздо более захватывающе, чем «искусство ради искусства», которому учат в Стэнфорде. На программе по предметному дизайну я наконец смогла совместить свои интересы в области искусства и технологий. Затем работала дизайнером в Hewlett Packard, занималась там проектированием компьютеров, но это мне наскучило. В Кремниевой долине общалась с сотрудниками Xerox PARCXerox PARCPARC (Исследовательский центр Пало-Альто; ранее Xerox PARC) — научно-исследовательская компания в Пало-Альто, Калифорния. Основана в 1969 году. Изначально была дочерней компанией Xerox, создавала продукты и аппаратные системы, связанные с компьютерными технологиями., где была изобретена мышь и система управления окнами. Там работали и люди из Apple: моя лучшая подруга позже рассказала, что участвовала в разработке Macintosh. 

Все это интриговало, но не совпадало с моими интересами. Поэтому я решила поступить в Массачусетский технологический институт и поискать что-нибудь еще. Училась на кафедре машиностроения, а друзья из Xerox PARC познакомили меня с людьми из Лаборатории искусственного интеллекта, с Марвином МинскимМарвином МинскимМарвин Ли Минский (1927-2016) был американским математиком и ученым в области вычислительных машин и систем, в основном занимавшийся исследованиями искусственного интеллекта. Автор Computation: Finite and Infinite Machines (1967), The Society of Mind (1986), The Emotion Machine: Commonsense Thinking, Artificial Intelligence, and the Future of the Human Mind (2006). и его студентом Дэнни ХиллисомДэнни ХиллисомУильям Даниэль Хиллис — американский изобретатель, ученый, писатель, инженер и основатель компании-производителя параллельных суперкомпьютеров Thinking Machines Corporation. Сейчас он известен как изобретатель «Десятитысячелетних часов», которые он разрабатывает вместе со своим фондом Long Now Foundation.. Мы с Дэнни сразу поладили, стали хорошими друзьями. Получилось так, что большинство моих друзей из Массачусетского технологического института работали в этой лаборатории. Я искусственным интеллектом не занималась, у них просто были лучшие вечеринки! Первый год я продолжала учиться машиностроению и за это время выполнила все требования программы, так что затем смогла посещать любые курсы и узнала о Медиалаборатории. В ней обучали компьютерной графике и использовали вычислительные машины для решения не только визуальных, но и культурных и общественных задач. Когда я узнала об этом, то решила стать медиахудожником.

После окончания учебы я собиралась пойти в какую-нибудь художественную школу, но Дэнни Хиллис буквально набросился на меня и сказал, что собирается основать компанию и построить ту самую Connection Machine, которую разрабатывал для своего PhD-проекта. Он спросил: «Ты могла бы придать ей форму, которая убедит людей в том, что это что-то совершенно новое и ни на что не похожее? Что это будущее компьютеров?». Нам было около 25 лет, а многие люди в команде были еще моложе, они только окончили бакалавриат, например Брюстер КейлБрюстер КейлБрюстер Кейл — американский изобретатель, филантроп и основатель электронной библиотеки Internet Archive с 85 миллиардами единицами хранения., который позже создал Internet Archive, — он проектировал микросхемы для Connection Machine. Это была по-настоящему молодая компания — в отличие от стариков, в то время работавших над суперкомпьютерами-числодробилками вроде CrayCrayCray Inc., дочерняя компания Hewlett Packard Enterprise, американский производитель суперкомпьютеров. Базируется в Сиэтле, Вашингтон.. У них было самое большее пара процессоров, которые, однако, могли считать очень и очень быстро. Проект Дэнни был совершенно другим: в нем было 64 000 однобитных микропроцессоров, которые работали медленно, но одновременно и выполняли одни и те же вычисления с разными единицами информации.

Это было до появления больших данных. Возможно, Брюстер Кейл даже придумал термин «большие данные», потому что его всегда интересовали огромные объемы информации. Но тогда люди думали и работали не так, не так работали и компьютеры. В середине 1980-х большинство людей и помыслить не могли, что интернет будет когда-нибудь содержать столько информации, что вычисления с интенсивным использованием данных станут кому-то интересны. Так что и компания, и машина Хиллиса были по-настоящему революционными. Сергей Брин, сооснователь Google, в студенчестве изучал параллельное программирование на Connection Machine — он взял за основу ту парадигму, над которой работали Дэнни Хиллис и другие ученые, и применил ее к серверным фермам, которыми теперь славится Google. Благодаря этому искусственный интеллект и стал революционной технологией нашего времени.

ЛП: Как думаете, в чем разница между мечтой об искусственном интеллекте тогда и сегодня?

TT:Самое смешное, что разницы нет. Просто в середине 1980-х об этом мечтала небольшая группа радикалов, а теперь об этом твердят все. Люди говорят: «О, через пять лет будут компьютеры, которые станут умнее нас». И это именно то, о чем мы говорили в 1980-е, когда проектировали Connection Machine. Как вы можете догадаться, эти прогнозы всегда дико ошибочны. Но это и было частью моей работы как дизайнера Connection Machine — понять эти мечты и найти для них форму. Цель разработанного нами дизайна заключалась в том, чтобы заставить клиентов остановиться как вкопанных и сказать: «Я никогда в жизни не видел такого компьютера, но знаете что? В  мечтах я видел именно такой суперкомпьютер с искусственным интеллектом». И это не просто маркетинговый ход. Я провела два года, размышляя о мечтах, фантазиях, желаниях и страхах, читая научную фантастику об искусственном интеллекте, о разумных машинах, пытаясь свести все это к одному объекту, который не только бы привлекал визуально, но и рассказывал, что это за машина и чем она отличается от других.

Само устройство выглядит как восемь подключенных друг к другу кубов и выражает ту внутреннюю сеть маршрутизации, которую разработал нобелевский лауреат физик Ричард Фейнман. Он был нашим героем и помогал во время летних каникул. В общем, я поиграла с набросками Ричарда и в конце концов смогла выразить их пространственно: он мог нарисовать их в четырех измерениях, но мне пришлось рисовать вплоть до двенадцатого. Об этом я написала в статье о проектировании Connecting Machine. Тогда не было компьютерных инструментов для трехмерного графического дизайна — все делалось на бумаге. Но мне удалось придумать способ изобразить эту структуру, так что я могла повторять ее бесконечно.

Мигание огней, видимое через полупрозрачные дверцы, показывает, что машина думает, демонстрирует внутреннюю работу программного обеспечения, которое и занимается вычислениями. Конечно же, для компьютера важен не размер, не форма, а программное обеспечение и то, как оно работает. Это была моя первая профессиональная работа. Я была очень рада, когда тридцать лет спустя Музей современного искусства в Нью-Йорке приобрел ее для коллекции!

ЛП:Правильно ли я понимаю, что после Connecting Machine вы стали больше заниматься искусством?

TT:Да, я хотела продолжать мечтать и творить так, как делала это во время работы над Connection Machine, так что решила пойти в художественную школу. По ряду причин я оказалась в Мюнхене. Мне пришлось пройти путь от инженера, работавшего с ведущими учеными Америки в области искусственного интеллекта, до бедного студента. В то время в Германии, если ты признавался, что работал инженером в сфере технологий, люди просто переставали с тобой разговаривать, потому что ты был для них злом, технология была злом, Большим Братом. Это означало, что первые 27 лет жизни были совершенно неинтересными и не имели отношения к моему новому кругу друзей. Это был полный перезапуск, очень тяжелый, но в 1990-е все изменилось. Десять лет спустя два мира воссоединились. Была изобретена Всемирная паутина, и вдруг даже немцы поняли, что это круто. Даже у них появилась электронная почта! И так два моих мира воссоединились — в жизни бывают забавные повороты.

ЛП:Какие работы того периода кажутся вам наиболее важными?

TT:Возможно, не самая важная из моих работ, но самая дорогая моему сердцу и моей идентичности как наполовину азиатской художнице — это VR-инсталляция 2006 года «Путешествия Марико Хоро» (The Travels of Mariko Horo). Если бы я осталась в США, моя работа, вероятно, была бы больше сосредоточена на Азии. Я выросла между западным побережьем США и Японией, где жила несколько раз в детстве. Тогда я свободно говорила по-японски, да и западное побережье США пронизано азиатской культурой. Я думала, что все американцы умеют есть палочками и любят суши, но после переезда в Бостон в 1981 году обнаружила, что это не так. А для жителей Западной или Центральной Европы Азия — это что-то очень и очень далекое.

В «Путешествиях» я размышляю о христианстве в сравнении с японским синтоизмом и буддизмом. Когда я приехала в католическую Баварию, то повсюду встречала католических святых: в угловую нишу здания встроена скульптура Марии, где-то в глуши на перекрестке можно встретить Христа на кресте, потому что в этом месте кто-то погиб в автомобильной аварии. А если поехать в Верхнюю Баварию, то во многих домах на стенах будут висеть какие-то картины: изображения Святого Флориана, призванные защитить от пожара, или другие символы католической веры. Мой японский дедушка стал пастором-методистом, так что в Америке я росла в протестантской культуре, которая на самом деле очень абстрактна: есть крест, но нет Иисуса. Когда я приехала в католическую Европу, то поняла, что она похожа на Азию — например на Японию, где в какой-нибудь крошечной нише можно найти небольшой храм с буддийскими фигурами, а к камню или дереву привязаны веревки, обозначающие святость пространства. Все это анимистические верования, лежащие в основе старых религий. Я узнала этот мир в греческих и римских мифах, которые любила читать в детстве, а затем в католической Европе, где это старое анимистическое прошлое прикрыто тонкой вуалью христианских образов.

В «Путешествиях» я смотрела на Европу, в особенности на Венецию, с точки зрения человека азиатской культуры, впитавшего буддистские и синтоистские традиции. Существует целый жанр японского искусства, создававшегося до Нового времени, которое пытается вообразить иностранцев и чужие земли, и я взяла этот жанр как отправную точку для Марико Хоро, моего вымышленного путешествующего во времени альтер эго. В своем воображении Марико создает экзотический Запад, интерпретируя западные художественные образы с позиций и взглядов, сформированных буддизмом и синтоизмом.

ЛП:Не могли бы вы больше рассказать о ваших отношениях с японским наследием? Во многих произведениях вы отсылаете к японской эстетике (Brush the Sky, In the Land of Barbarian), буддизму (Lotus Meditation). Как на вас повлияла художественная практика матери?

TT:В нашем доме в Сиэтле был полно книг о японском искусстве, дизайне, архитектуре, книг с японскими сказками, мифами, легендами. Моя мама стала экспертом в области японского искусства, начав с абстрактной гравюры на дереве Нового времени, затем стала специалистом по японской каллиграфии и игре на сямисэне. Она на высшем уровне освоила рисование тушью и исполнительские виды искусства: театр Кёгэн и Но, игру на кото, классические песни и танцы. А сейчас также организовывает важные культурные события, такие как Фестиваль цветения сакуры в Сиэтле. Я не занималась каллиграфией сама, разве что в третьем классе в Японии ходила на уроки, но эта эстетика всегда была близка мне. Это можно увидеть даже в Connection Machine. Японское искусство — важная часть моих «винтажных» VR-инсталляций «За пределами Манзанара» (Beyond Manzanar) и «Путешествия Марико Хоро». Моя первая VR-работа для стерео-VR-гарнитуры, «Земля облаков» (Land of Cloud), стала воплощением мечты, появившейся у меня во время учебы на факультете истории искусств. Тогда я хотела рисовать в 3D с помощью жестов, которые знаю по японской каллиграфии.

ЛП:Как дополненная реальность и виртуальная реальность стали вашими основными инструментами? И для чего вы их используете?

TT:После окончания Мюнхенской академии художеств в 1991 году я работала с видео, главным медиаискусством того времени. Однако в 1994-м мы с мужем переехали в Сан-Франциско, и я устроилась на работу в VR-стартап Worlds Inc. креативным директором и продюсером Starbright World, первого виртуального 3D-мира для детей, в котором использовались аватары. Это было детище Стивена Спилберга, кинорежиссера, который в то время возглавлял Starbright Foundation. Меня наняли, потому что в то время очень немногие люди имели опыт работы с искусством и виртуальной реальностью — у меня тоже его не было, но была техническая и художественная степень, кроме того, я работала над Connection Machine и имела опыт объединения этих сфер. В середине 1990-х компьютерные технологии были впервые настолько усовершенствованы, что интерактивная трехмерная графика — виртуальная реальность — могла работать на высокопроизводительных компьютерах стоимостью всего в тысячи долларов вместо рабочих станций, которые стоили сотни тысяч долларов.

Я сперва подумала, что смогу использовать технологию VR, внезапно оказавшуюся в моих руках, для создания видеоинсталляций, которые были слишком сложными и дорогими, чтобы реализовывать их на видеооборудовании. Оказалось, для этого было все еще слишком рано, но с VR у меня по крайней мере не было пространственных ограничений. Первым моим собственным художественным проектом стал «За пределами Манзанара», сделанный в сотрудничестве с Зарой Хоушманд. Для этой работы я создала симуляцию части лагеря Манзанар, где во время Второй мировой войны без суда и следствия были заключены 10 000 американцев японского происхождения. Затем мы добавили туда сюрреалистические элементы японской и иранской культур, а также те, что были связаны с массовым заключением, угрожавшим американцам иранского происхождения в 1979–1980 годах. VR была для меня способом создавать огромные виртуальные миры, которые были обогащены культурными, политическими, социальными значениями и в другом виде просто не могли бы существовать.

Мой отец, американец немецкого происхождения, был профессором архитектуры и городского планирования, так что я росла, слушая рассказы о чудесах европейского градостроительства и японских прогулочных садах. В прогулочном саду ты поворачиваешь за угол — и внезапно тебе открывается совершенно новая перспектива, которую ты не ожидал увидеть. Я много слышала о дизайне пространств и о том, как мы переживаем их последовательность. На самом деле та теория, к которой я обращаюсь при создании виртуальных миров и во время преподавания, — итог работы моего отца. Меня интересует слияние реального и виртуального.

Я начала заниматься дополненной реальностью в 2010 году. Мой друг, который тоже работал с виртуальной реальностью, Марк Скварек, пригласил меня поучаствовать в AR-мероприятии, которое организовывал в MoMA в Нью-Йорке без их ведома и согласия. Я была совершенно потрясена, когда поняла, что в AR могу создавать работы, учитывающие специфику места, не воссоздавая при этом сначала само место, как мне приходилось делать в VR-проектах. Через год я возглавила нашу интервенцию на Венецианской биеннале 2011 года, оба проекта были описаны в нескольких книгах и стали частью канона медиаискусства — так мы стали AR-художниками!

ЛП:Как насчет сосуществования технологического и биологического? В последние годы вы много внимания уделяете экологическим вопросам — способам мутации видов и окружающей среды (Gardens of the Anthropocene, Wild Gardens, Unexpected Growth, Evolution of Fish).

TT:Экологическая проблематика проникла в мою практику рано, еще в AR-работе «Ньютаун-Крик. Разлив нефти» (Newtown Creek/oil spill), посвященной загрязненной реке, которая отделяет Бруклин от Квинса. Она протекает через районы с дорогой недвижимостью, но к реке почти нет доступа, и многие жители даже не догадываются о ее существовании. Я постепенно начала понимать, что изменение климата — серьезная проблема (в этом мне помогла моя подруга, художница Мехтильд Шмидт-Файст, у которой я останавливалась в Нью-Йорке и которая убедила меня, что ситуация критична). Я начала вводить растения, цветы и водоросли в научно-фантастические сюжеты, чтобы визуализировать природу, вышедшую из-под контроля, природу, которая начала сопротивляться человеку. Чтобы увидеть такую невидимую форму искусства, как AR, пользователям нужно устанавливать приложения, и я поняла, что должна как-то простимулировать людей к просмотру работ. Я создаю привлекательные сцены, а затем, когда пользователи вовлекаются, то вдруг обнаруживают себя дистопичном ландшафте разрушенных экосистем.

Кроме того, благодаря японскому происхождению, цветы и растения я вижу как скульптуру, и мне нравится создавать формы, находящиеся где-то между реальностью и абстракцией, — в каком-то смысле это компьютерная икебана, японское искусство составления букетов. Форма человека или животного намного более требовательна, а с фантастическими сценариями и мутировавшими растениями у меня полная творческая свобода.

Перевод с английского Анастасии Басовой