Говард Уильямс — об издании японской музыки и всем этом блюзе

Japan Blues — детище лондонца Говарда Уильямса, «одержимого коллекционера записей», как он сам себя называет. Проект, посвященный традиционной и современной японской музыке, подразумевает как издание сборников и ведение шоу на NTS Radio, так и регулярные живые выступления в Европе и Японии. Булат Халилов поговорил с Уильямсом о том, как развивался Japan Blues и почему некоторые жанры поддаются переводу, а другие нет. Интервью продолжает серию публикаций о проекте Булата Global Zomia, который посвящен DIY-этнографии и неакадемическим инициативам, работающим с традиционной и локальной музыкой разных регионов мира.

БУЛАТ ХАЛИЛОВ:В интернете не так уж много информации о тебе. Как появился Japan Blues? Как бы ты описал его концепцию и цели?

ГОВАРД УИЛЬЯМС:В отличие от современников, я не очень хорош в саморекламе, но вообще в сети много всего о проекте: архивы шоу Japan Blues на NTS Radio, мое интервью для Boiler Room Collections на YouTube, пластинка Sells His Record Collection, ремиксы за последние пару лет и записи выступлений в Японии и Европе.

Все началось с безудержного коллекционирования записей и изучения музыки, не особо доступной на Западе. Со временем ее стало слишком много для меня одного, и пришлось делиться открытиями с окружающими. Я начинал с выступлений в небольших клубах и барах, что привело к приглашению на шоу лейбла Hessle Audio на Rinse FM, а затем и к запуску собственной ежемесячной программы на NTS Radio. Спустя три года, похоже, у аудитории сохраняется значительный интерес к японской музыке.

Вообще, как бы я ни делал музыку, в нее всегда проникала японская культура. Замысел Japan Blues — показать всем замечательных и необычных артистов из Японии, о которых я узнал за годы переиздания классики. 

БХ:Что скрывается за названием? Откуда в нем появилось слово «блюз»?

ГУ:Всем бывает грустно (every person has the blues) — это в природе человека. Меня по-прежнему цепляют ранние американские блюзовые записи — из них растут корни западной популярной музыки. А японская тоска (blues) живет в энкеэнкеЭнка — популярный жанр японской музыки, который, как и блюз, использует пентатонический строй. Появился после войны и окончательно обрел форму сентиментальных баллад в 1950–1980-е годы., в голосах исполнителей каёкёкукаёкёкуЖанр японской поп-музыки, который стал основой современного J-pop., минъёминъёОбщий термин традиционной японской музыки, происходит от немецкого слова Volkslied (фолк-музыка) и используется с XX века. Некоторые минъё первоначально исполнялись в перерывах между работой или во время определенных занятий. Другие минъё могут служить развлечением, аккомпанементом к танцу или элементом религиозных ритуалов. и особенно в звуках цугару-сямисэнацугару-сямисэнаЦугару-сямисэн — жанр японской музыки. Появился на полуострове Цугару (входит в состав префектуры Аомори в современной Японии). Сямисэн — трехструнная лютня, для игры на которой используют медиатор.. Мой первый микстейп для The Trilogy Tapes, вышедший много лет назад, назывался Nippon Folk, Japan Blues. Я играл в клубах — иногда даже музыку для вечеринок, — экспериментировал под разными псевдонимами, и однажды меня осенило, что Japan Blues лучше всего описывает то, чем я занимался все эти годы. А еще это игра слов: блюзом на Ямайке называют вечеринки с выключенным светом, где все могут танцевать безо всякого стеснения. Это мой любимый способ играть музыку — в стиле японского блюза.

БХ:Твое внимание к этой музыке мотивировано каким-то научным или этнографическим интересом? Или это путешествие энтузиаста в недра японской музыкальной культуры?

ГУ:Да, наверное, это просто путь энтузиаста, путь проб и ошибок (сейчас их уже меньше, чем в начале). Пока я знакомился со множеством разновидностей японской народной музыки минъё, меня очаровал местный фольклор и рабочие песни с их отсылками к синтоизму и традициям поклонения природе. Эти мелодии по-прежнему влияют на популярную музыку Японии, иногда даже на J-pop.

Мои хорошие друзья и проводники в мир японской музыки, токийские диджеи Riyo Mountains, играющие исключительно минъё, академически подходят к коллекционированию и изучению записей. Например, связываются с важнейшими японскими этномузыковедами и даже сельскими жителями, которые сохранили некоторые из музыкальных традиций. Они оказали на меня огромное влияние. Минъё был моей ранней любовью. О жанре я узнал благодаря современным профессиональным версиям, но теперь больше интересуюсь местными любительскими записями. Величайшие популяризаторы этнической музыки, такие как Алан ЛомаксАлан ЛомаксАмериканский этномузыколог, известный своими полевыми записями фолк-музыки 20 века. Он сыграл огромную роль в сохранении музыкальных традиций, особенно в Америке и Англии., понимали, что стремительная модернизация уничтожит местные традиции, и поэтому старались записать все, до чего могли добраться. В Японии сохранились большие архивы, созданные такими учеными. 

БХ:Считаешь ли ты японскую музыку «экзотической»?

ГУ:Это зависит от музыки, ведь я слушаю разные жанры. Даже японская электронная поп-музыка отличается по звучанию и эстетике от западных аналогов. Пентатонический ряд делает звучание более «восточным», но если копнуть в западный фольклор достаточно глубоко, то вы услышите, что этот ряд используется и в нем. В Эфиопии тоже пентатоника — например, меня когда-то сильно зацепили релизы Ethiopiques Series, до сих пор их слушаю. Я переписывался с одним японским этномузыкологом об эфиопской музыке, и он сказал, что «она звучит как минъё». В самом начале своих исследований я нашел в библиотеке книгу одного академика, который писал о самоориентализации: речь шла о японских студийных продюсерах, которые, возможно, часто перебарщивали с восточным звучанием.

БХ:Ты не японец — это как-то влияет на проект? В смысле преимуществ или каких-то особых качеств, например.

ГУ:Одно из преимуществ состоит в том, что люди, с которыми я сталкиваюсь, всегда готовы помочь и посоветовать. Иначе очень сложно работать с языком, в котором три алфавита, причем один из них — это китайские иероглифы, которые сами японцы не всегда могут разобрать.

Будучи лондонцем, я хорошо знаком с панком, регги, соулом и другой городской музыкой. И безусловно, этот бэкграунд как-то повлиял на то, что я ищу в японской музыке в смысле тональности и настроения. Тем не менее я в равной степени очарован и чисто местными мелодиями энки и каёкёку.

По мере того как мир становится все более открытым, опыт перестает зависеть от формальных границ

БХ:Есть ли, на твой взгляд, в японской музыке какой-то особый смысл, понять который могут только японцы?

ГУ:Конечно, языковой барьер скрывает глубокий смысл от представителей других народов. Энка выражает чувство любовной утраты, тоску по покинутым родным местам. Последнее особенно остро чувствуется, если знать контекст миграции сельских жителей в большие города, которая раздувала экономический пузырь 1960–1980-х годов. Минъё же встречается повсюду в стране, некоторые песни знакомы каждому японцу, например те, что поют во время работы, или посвященные отдельным регионам и их природе. Субкультура и музыка айдоруайдоруАйдору (идол) — артист в японской поп-культуре, пользующийся популярностью исключительно за счёт внешней привлекательности, тщательного продуманного имиджа и личности., характеризующаяся квазирелигиозным поклонением исполнителям, тоже странно действует на японских фанатов. Но на канале NHK TV недавно вышел репортаж о европейском поклоннике айдору, приехавшем в Японию, чтобы увидеть свою любимую звезду. Следуя тем же поведенческим паттернам, что и местные фанаты-отакуотакуЯпонское определение для людей со всепоглощающими интересами; «суперпоклонник»., он, размахивая светящейся палочкой во время концерта на переполненном стадионе, плакал от восхищения якобы фантастической личностью исполнителя. По мере того как мир становится все более открытым, подобный опыт перестает зависеть от формальных границ. Я наконец побывал на нескольких летних фестивалях Бонлетних фестивалях БонТрадиционный буддистский фестиваль поминовения усопших предков, который длится три дня. и был глубоко тронут атмосферой, хотя всего-навсего гайдзин (иностранец).

БХ:В рамках проекта Japan Blues ты занимаешься кураторством и составлением сборников, делаешь музыкальные коллажи и выступаешь. Существуют ли принципиальные отличия между этими вещами? Или же все они — лишь разные стороны одного явления?

ГУ:Я бы сказал, что это разные стороны одного явления. В случае сборников все сводится к выпуску конечного релиза. С японскими лейблами традиционно очень непросто иметь дела, и, кроме того, система менеджмента исполнителей там очень архаична. Задаешься вопросом, не является ли это последствием афер, провернутых в прошлом иностранными компаниями. В треки часто требуется вносить изменения, и это тормозит работу. В организации выступлений или записи миксов куда больше свободы. Например, концерты проходят вживую, так что в них всегда есть место импровизации и ошибкам.

БХ:

Создавая коллажи для своего радиошоу, ты смешиваешь музыку разных эпох, контекстов и стилей. Тебе когда-нибудь казалось, что от этого вторжения целостность музыки нарушается?

ГУ:Возможно, для каких-нибудь пуристов это так. Хип-хопу уже 40 лет, а ведь это форма искусства, которая встряхнула «чистоту жанра» за шкирку, использовав музыку прошлого для создания чего-то нового. Моя программа на радио — это двухчасовое путешествие через музыку определенной страны от глубокого прошлого и до наших дней. Все, что говорится (в этом интервью) или делается (для радиошоу), всегда может быть вырвано из контекста. Я и не жду, что это понравится всем.

БХ:Твои релизы и радиошоу часто появляются на экспериментальных европейских площадках, таких как NTS и The Trilogy Tapes, но не на японских или посвященных этнографии платформах. Как ты считаешь, почему?

ГУ:Исследованиями я занимался в музыкальных магазинах, в библиотеках, разговаривая с людьми и, конечно же, в интернете. Эти знания заработаны большим трудом и стоили многих ошибок. Я сомневаюсь, что смогу издаться на этнографическом лейбле, например Folkways. Музыка в моих сборниках современная, пусть и не западная, и я бы не назвал то, чем занимаюсь, этнографией. Сборник джазового и блюзового исполнителя Маки Асакавы, который я сделал для Honest Jon's Records во время работы там, в конце концов вышел и в Японии под названием Maki Asakawa: UK Selection. То же произошло со сборником гитариста Такэси Тэраути Nippon Guitars. Ко мне пока ни разу не обращались японские лейблы, хотя с ними было бы работать приятнее всего. Так что, японские лейблы, свяжитесь со мной, пожалуйста!

БХ:Почему, по-твоему, европейским лейблам и слушателям так интересна неевропейская музыка? Видишь ли ты в этом какие-то следы колониальной политики или идеологий, в нее встроенных?

ГУ:Конечно, люди начинают уставать от старых формул, которые им снова и снова предлагает столь же измученная индустрия. Я сомневаюсь, что поклонники этой музыки ведут себя как колониалисты, хотя, возможно, где-то на заднем плане и притаился старый добрый ориентализм. Но если говорить о лейблах, то, конечно, среди них есть те, что эксплуатируют определенные темы. Яркий современный пример — ситуация с африканской музыкой, но проблема не нова: до африканского бума так же было и с регги. Десятилетиями успешные европейские регги-лейблы (не буду называть) выпускали записи без разрешения или нарушая условия лицензии. Перед этими компаниями благоговели миллионы коллекционеров пластинок, незнакомых с реальным положением дел. Во время африканского музыкального бума появилось множество лейблов, и политику некоторых из них в отношении исполнителей действительно можно назвать колониальной. Они эксплуатируют музыкантов, продюсеров и правообладателей, которые находятся слишком далеко или не имеют средств, чтобы что-то с этим сделать. В Европе есть лейблы, занимающиеся подобной эксплуатацией безнаказанно, иногда они даже указывают на своих релизах фальшивые контактные данные. При этом есть и прекрасные лейблы, которые с любовью относятся к музыке и строго следят за выплатой роялти. Кстати, существует и множество японских бутлегов европейской музыки.

Перевод с английского Александра Захарова